Proti pódiím a jevištím

Často se potýkám s nepochopením techniků a organizátorů akcí, protože tvrdošíjně odmítám absolvovat nejrůznější komplikace spojené s "hraním na jevišti", které mohou vzniknout v jakémkoli prostoru od obskurních klubů až po koncertní sály. Jeviště jako takové je spojeno se širokým spektrem koncertních aktivit na celém světe - ať už se jedná o klasickou, soudobou, rockovou či techno "scénu", nebo dokonce o "experimentální" akce. Všude je součástí pódium, které je nerozlučně spjato s živým hraním.
I když se zdá, že hraní na pódiu je pro většinu muzikantů přirozené, já s ním mám vážné problémy. Navíc si myslím, že škodí samotné hudbě, alespo�? z hlediska určitého vnímání hudby, které je založeno na nesmlouvavém názoru, že hudba pódium nepotřebuje a je jím dokonce výrazně ovliv�?ována. Mám na mysli rozptylující vliv pódia na samotnou zvukovou látku a následně také na způsob, jakým tuto látku vnímáme (význam tohoto slova zde chápu v celé šíři od percepce po spirituální vnímání).
Problém pódia či jeviště sahá daleko do historie, a proto se zde zaměřím pouze na poměrně nedávnou dobu. Rocková a popová kultura převzala pódium jako základní rys veřejného představení přímo z oblasti opery, koncertů a varieté (ty lze zase chápat jako hudební transpozice některých antických odnoží divadla), které se vyvinuli a etablovali během zhruba dvousetletého období před vznikem rocku. V rámci této tradice je klíčovým prvkem hudebního představení soustředěný poslech vokálního či instrumentálního projevu. Odhlédneme-li od zjevných rozdílů, rocková i popová vystoupení sdílí tradici soustředěného poslechu hudby provozované na jevišti. V rocku a popu tato tradice nabývá rozličných forem, od oce�?ování muzikantského umu (což se výrazně uplat�?uje také v jazzu) přes zbož�?ování hudebních idolů až po důraz na jevištní podívanou.Tyto aspekty se nejrůznějšími způsoby kombinují a někdy se uplat�?ují všechny zárove�?, jako například při heavymetalových koncertech (které možno v mnoha ohledech považovat za moderní formu intenzivní opery).
Rád bych zdůraznil, že proti poslouchání per se nic nemám (jen mně osobně nic neříká) a chápu jeho kouzlo a kulturní význam. Nechci také mluvit o tom, že tento druh vnímání hudby dnes naprosto převládá, protože tento argument by mohl být pro naši diskusi zavádějící. Problém nastává, když se podíváme na teprve nedávnou kvalitativní transpozici pódia, tj. přechod od rocku a popu k elektronické hudbě. Výrazem elektronická hudba mám na mysli hudební projevy založené na elektronických prostředcích, transformaci zvuku a jeho šíření v oblasti praktické i estetické (od klasické elektroakustické hudby přes "experimentální" underground až po žánr zvaný electronica). Zdá se, že tvůrci i posluchači elektronické hudby při živých produkcích odevzdaně akceptují výše zmíněnou zděděnou tradici poslechu. Na pódiu pak dochází k rozpačitým situacím, kdy reproduktory symbolicky nahrazují hudebníky, kteří u stolu ovládají spoustu analogových elektronických přístrojů, zírají do svých laptopů nebo se coby diskžokejové krkolomně snaží přizpůsobit podmínkám na jevišti.
Rock a pop má v tomto ohledu s vážnou hudbou společnou očividnou komplikovanost instrumentálního výkonu. Obdiv, který milovník vážné hudby věnuje sólovému houslistovi a fanoušek rcku nebo popu hráči na elektrickou kytaru, má podobné základy. To poukazuje na atributy společné oběma těmto hudebním oborům: prezentaci hráčského umu získaného léty usilovného cvičení, znalosti nástroje a v ideálním případě také geniality v jeho ovládání a hudebním výrazu.
Elektronická hudba podle mne tento aspekt nepotřebuje, i když se v ní může v různých charakteristických podobách objevovat (a teké objevuje). Není jí ale vlastní, nejde o přirozený důsledek metod a základních postupů používaných v elektronické hudbě. Spíše se jedná o symbolické přijetí tradice, která je elektronické hudbě cizí (v tomto smyslu snad přímo protichůdná). Důležitější však podle mně je, že slepým přijímáním této tradice se mrhá potenciálem k možná převratnému hudebnímu průlomu.
Jednou z nejvýznamnějších vlastností současné elektronické hudby (zvláště po estetickém a technologickém osvobození 80. a 90. let 20. století) je vědomá absence instrumentálního mistrovství. Tato skutečnost má dva důvody: za prvé, virtuální elektronické nástroje (soubory variabilních elektronických modulů propojených v nejrůznějších kombinacích, software atd.) se neustále promě�?ují, a za druhé, tvůrci zvuku (tj. komukoli, kdo jím chce být) se nabízí prakticky okamžitý přístup k těmto nástrojům. Nemluvím zde o dostupnosti technologických prostředků, která se liší v různých částech světa a není stejná pro různé skupiny lidí. Mám na mysli skutečnost, že doba, za kterou se člověk naučí s podobnými nástroji (napr. základním zvukovým softwarem, který si můžete zdarma stáhnout z internetu) "tvořit" (v mnoha případech na vzrušující úrovni), je až ostudně krátká, ne-li nulová. Je zřejmé, že okamžitá tvorba nemusí být vždy "kvalitní" (ale to je úplně jiná otázka). Neznamená to ale automaticky, že "kvalitní" být nemůže. Jsem přesvědčen, že pokud v oblasti elektronické hudby mluvíme o mistrovství, pak se jedná o mistrovství spirituální a osobní, ne technické či odborné, a v dosavadní hudební praxi nevídané.
V tradici instrumentální hudby jednotlivé druhy zvuků odpovídají určitým gestům a konkrétním fyzickým nástrojům. V elektronické hudbě je ovšem možné jakýkoli zvuk vytvořit kliknutím myši, stisknutím tlačítka nebo otočením knoflíku. Nevidím nic zajímavého na předvádění a sledování podobných činností (pokud jsou vůbec postřehnutelné). Důležitější ovšem je, že lpěním na jevištní tradici zbytečně posilujeme překážky a nástrahy pramenící z absurdního a schizofrenního rozpolcení prostoru. K rozdvojení dochází i v lidském měřítku - jedna osoba hraje (hudebník) a druhá osoba ovládá zvuk (zvukař). Toto rozpolcení je historickým důsledkem používání elektřiny v živé hudbě.
Elektronické zesilování nástrojů v rocku a popu (a také jazzu) nutně vedlo ke vzniku dvou samostatných oblastí zvukového prožitku a ovládání zvuku přímo na místě živého vystoupení. To, co slyší hudebníci na pódiu z odposlechů, a to, co slyší publikum z hlavních reproduktorů, není totéž. Jedná se skutečně o něco zcela odlišného. Nejde jen o hlasitost - hudebníci mohou nevědomky posluchače zcela ohlušit, nebo naopak nejsou slyšet, což by ve většině případů považovali za ještě horší možnost. Jedná se také o všechny další vlastnosti zvuku v hledišti. Tento zvuk ve skutečnosti vytváří zvukař, který signál v zadní části místnosti mixuje, vyrovnává, směruje, vyvažuje atd. Z pozice publika má hudebník kontrolu pouze nad tvůrčí částí celého procesu, zatímco zvukař kontroluje jeho finální, řekněme fyzikální část se všemi jejími důsledky. Kapely se pochopitelně snaží najímat kvalitní a spřízněné zvukaře, ale protože hrají na pódiu, musí tak jako tak podstoupit toto zvukové rozpůolcení.
Jednou z úžasných výhod elektronické hudby je možnost opětovného sjednocení zvukových prostorů a osobnosti umělce. Z prostorové elektronické separace procesu tvorby a zvukového zdroje lze totiž učinit přednost. Vzhledem k tomu, že zvuk, který produkuje hráč na akustický nástroj, vychází přímo z místa, kde se nachází, nemůže být zárove�? v pozici tvůrce a svojí hudbu přijímat jako posluchač. Autoři elektronické hudby tuto možnost mají, a to z následujících důvodů: za prvé, díky již zmi�?ované elektronické separaci, která jim umož�?uje být tam, kde jsou posluchači, a slyšet totéž, co oni. Za druhé, díky možnosti okamžité kontroly nad tvůrčími i fyzikálními aspekty zvuku (tj. mohou "hrát" a současně "vytvářet zvuk"). Hráč na rockovou sólovou kytaru může při velmi obtížném jen těžko vyrovnávat zvukové hladiny na ekvalizéru. Hudebník věnující se elektronické hudbě to dělá při představení zcela běžně, přičemž se stará ještě o spoustu dalších nastavení apod. A za třetí, díky mnohem skromnějšímu vybavení (při produkci elektronické hudby není potřeba mít velkou sestavu bicích, mikrofony, kytary atd.), což "elektronickým" muzikantům umož�?uje přiblížit se situaci, v níž svoji hudbu vnímají jako posluchači. Minimalizuje to také velikost prostoru, do kterého nemá publikum přístup (existuje mnoho dalších důvodů, proč rockeři neradi hrávají v publiku, ale ty nemají nic společného s naším tématem).
Při absenci vizuálních podnětů v tradičním smyslu je možné odpoutat se od koncepce tzv. frontálního zvuku. Na rozdíl od jednosměrnosti vizuálních prvků může být zvuk vnímán ze všech směrů. Dokonce i panoramatické řešení implikuje okamžitý směr vnímání. Zvuk je ale možné vnímat současně z více směrů, což posluchači umož�?uje pohroužit se do intenzivního smyslového zážitku, být "uvnitř" zvuku, a ne jej pouze poslouchat. A to vše při živém vystoupení a díky velmi jednoduchým a běžně dostupným technickým prostředkům. Mám na mysli sestavu reproduktorů rozmístěných kolem posluchačů a ovládaných ze středu prostoru.
Je zřejmé, že samotná sestava reproduktorů hlavní problém s "poslechem" nevyřeší. Ve skutečnosti se dokonce běžně používá k tomu, aby posílila vizuální soustředění na hudebníka ve středu prostoru. Tohoto soustředění je dosaženo pomocí reflektorů - bez ohledu na to, že dochází k dislokaci zvuku od vizuálního zdroje (což se často stává na stadionech a ve velkých halách). Odloučení zvuku od jeho zdroje nás již ovšem nepřekvapuje, protože jsme si v duchu tradice filmu a elektrofonicky zesilovaného zvukového projevu zvykli automaticky spojovat skutečný zdroj zvuku a dislokovanou formu tohoto zvuku. Takže i když v daném sále není vyvýšené pódium nebo frontální zvukový systém, hlavní princip "jevištního poslechu" zůstává, a to v maximální možné míře.
To mne přivádí k dalšímu aspektu tohoto problému, tj. rozptylujícímu účinku vizuálních prvků na zvukovou látku. Jsou jistě možnosti, jak zvuk a obraz integrovat (což je mimochodem zcela samostatné téma) - dokonce i v tom smyslu, že někdy prostě nemá význam je oddělovat. To ovšem neznamená, že musíme živou hudební produkci nějakým způsobem vizuálně posilovat, aby byla působivější. Na elektronické hudební scéně se to děje tak často, že je to až únavné. Lze to do jisté míry považovat za servilnost vůči hlavnímu proudu mediální kultury. Určitou možností je multimediální přístup (vždy jí byl), ale když to v souvislosti s technologickým vývojem a sociální estetikou promyslíte trochu dopředu, zjistíte, že je založen na naprostém ignorování historie. Nedostatek zájmu o samotné provedení elektronické hudby je ve skutečnosti výhoda, ne nevýhoda, jak si podle všeho hodně lidí myslí. Je to skutečně vynikající přednost elektronické hudby, protože se díky ní můžeme zcela přirozeně soustředit na samotný zvuk. Byla by ostuda tento potenciál nevyužít.
Zvuk lze jako perceptivní látku kombinovat, míchat a sdružovat s ostatními kategoriemi perceptivního a konceptuálního materiálu. Přehnanou snahou o podobné fúze však oslabujeme vlastní podstatu zvuku. Podstatu, která má skutečný význam - není to "zvuk pro zvuk". Zvukovou látku zde neobhajuji coby estetickou nebo konceptuální kategorii, ale jako bránu do jiných světů vnímání, zkušenosti a tvorby. Zvuk je velmi mocné médium v původním smyslu tohoto slova. Jeho surové prapůvodní vlastnosti mohou v bahně "tradičního poslechu" velmi snadno utonout.
Právě proto dělám svá živá vystoupení výhradně v naprosté tmě. Jediným způsobem, jak dosáhnout absolutní tmy, je rozdat posluchačům pásky přes oči, protože i po zhasnutí všech světel a zatemnění dveří a oken svítí v sále označení nouzových východů, diody elektrického vybavení atd. Používám variabilní vícekanálovou sestavu reproduktorů rozmístěných kolem posluchačů (tzv. surround), kteří leží nebo sedí na podlaze čelem z kruhu, v jehož středu mám na co možná nejmenším prostoru své technické vybavení. Kdykoli je to možné, tak techniku i sebe navíc přikrývám konstrukcí připomínající stan, aby byl fyzický zdroj hudby divákům při příchodu i odchodu zcela skryt. Toto vše je možné provést s relativně jednoduchým a všeobecně dostupným technickým zařízením, které lze instalovat téměř všude. Není totiž závislé na stereotypní jevoštní technice, kterou je vybavena řada rockových klubů a koncertních sálů.
Za aranžmá tohoto typu nebojuji proto, abych při vystoupení působil extravagantně nebo teatrálně. Je to přirozený důsledek mé oddanosti zvuku jako médiu. Koncerty tohoto stylu jsem uspořádal již na stovkách míst po celém světě. Velmi vysoké procento lidí takové vystoupení považovalo za bohatý a podnětný prožitek, jehož konkrétní obsah je sice nepostižitelný, ale který je naplněn maximální přítomností a silou zvuku. Ne že bych chtěl svůj přístup nějak popularizovat, ale mám dojem, že se intenzivním způsobem dotýkám jakýchsi univerzálních sil zvukové látky. Ve skutečnosti mám pocit, že většina těchto sil se vymyká mé kontrole. Je to nicméně fascinující cesta, po níž vstupuji do světa, do něhož žádným jiným způsobem proniknout neumím. Právě to je hlavní důvod, proč pořádám živá vystoupení.
Vizuální temnota prosvětluje krajinu mysli a duše, která je za běžných okolností zcela nehybná a zateměná vizuálním světlem. Sluch nám umož�?uje nejen slyšet, ale nepochybně ovliv�?uje také naše časoprostorové vnímání. Kombinace vizuální temnoty a "pobytu uvnitř" zvuku (namísto pouhého poslouchání zvuku) nám umož�?uje zcela se ponořit do sebe a vnímání vlastního těla odsunout do pozadí. Jako svůj vlastní zvukař se snažím, aby moji hudbu bylo co možná nejlépe slyšet (což neznamená, že musí být hlasitá). Zárove�? mi jde o to, abych byl co možná nejméně vidět. Jako účinkující se tedy snažím být neviditelný. Jako prostředník zvukového média se snažím dát svou přítomnost najevo - chci, aby mne lidé vnímali, jako bych byl uvnitř zvuku.
Pokud by skutečně vymizeli všechny projevy jevištní tradice a udělalo by se také něco pro to, aby byl zvuk vnímán jako absolutní entita, došlo by v prožívání hudby k průlomu. Je mi jasné, že jeviště a pódia ze světa nezmizí a že řadě hudebních akcí neuškodí. Je si třeba ale uvědomit, že jeviště některé hudební snahy ubíjí. Existují přece i jiné světy - nedopusťme, aby uvízly a rozplynuly se v uniformním, univerzálním a všudypřítomném "paradigmatu poslechu". Se zvukem můžeme dělat i daleko lepší věci.

- - -

Literatura:

Budd, M.: Music and the emotions. The philosophical theories. Routledge, 1985.
Chion, M.: Le son. Editions Nathan, 1998
Dahlhaus, C.: The idea of absolute music. The university of Chicago Press, 1989.
Grau, O.: Virtual art. From illusion to immersion. The Massachusetts Institute of Technology Press, 2003
Lippman, E.: A history of Western musical aesthetics. University of Nebraska Press, 1992.
Marleau-Ponty, M.: Phénomenologie de la perception. Gallimard, 1990.
Weschler, L.: Seeing is forgetting the name of the thing one sees. A life of contemporary artist Robert Irwin. Universty of California Press, 1982.

Francisco López je zvukový designér a publicista. Podstatná část jeho tematických projektů se zabývá vztahem mezi prostorem a zvukem. V roce 1992 například spolu s německým architektem Klausem Schuwerkem 9 (http://www.schuwerk.com) navrhl budovu, která by skrze svou vlastní konstrukci fungovala jako vysílač a transformátor zvuku. na podobném principu je založen projekt ozvučení opuštěného obilního sila ve starém montrealském přístavu, na kterém v roce 2000 López spolupracoval s kanadským kolektivem The User (http://www.silophone.net).

Překlad: Pavel Procházka